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中国古典文学里为何常见“登高凭阑”?

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发表于 2017-9-4 04:04:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
阑干,不仅是古典诗性文明的一个符号,也是传统文人超越精神坎陷的依凭。凭着阑干,人们可以从困顿中翻上来,完成人生的最终淬炼。





现代旅游景点的玻璃索桥,悬挂着科技文明的魅力。游客游走于被玻璃隔绝的悬崖深谷之上,很容易有一种居高临下的征服者姿态,把对象化的自然踩在脚底。而亭台楼阁上的阑干徙倚,则是传统中国融入自然的一种温和方式。人们的手脚可随意伸出阑干之外,掬一怀淋漓山色、水月空濛,或拍一拍阑干的尘土,抖落烦襟,仰天长啸。
阑干是有局限的,不像索桥一样横行,无法任意抵达自然的深渊或腹地。它谦逊地矗立着,并非空间上的切分,只意在提供一个支点,让孱弱的文人得以倚靠。在阑干前,人们可以思接千载、神游天地,犹如“荡胸生层云”,天地元气涤荡来自尘世的躯体。
传统文人洒泪的场域
主编过《十字街头》的鲁迅说:“你所深恶的和期望的,走到十字街头,还不是一样么?”如果说哲人哭泣的场所多在十字街头,在分叉而迷茫的小径,如墨子的“见歧道而哭之”,如阮籍的“车迹所穷,辄痛哭而返”,那传统文人洒泪的场域,则是那倚不尽的“碧城十二曲阑干”。
北宋庆历五年,有着800多年历史的岳阳楼修葺一新。范仲淹收到好友滕子京的书信以及一幅《洞庭晚秋图》。看着这幅图,从未去过岳阳楼的范仲淹,写出了千古传诵的《岳阳楼记》。登临凭阑的经验是相通的,即便换成其他楼台,范仲淹也注定能影响文学史与思想史。
滕宗谅,字子京,河南洛阳人,与范仲淹同在大中祥符八年举进士,古称“同年”或“同学”,是一生友谊的开端。滕子京在仕途上得范仲淹举荐,孰料庆历四年遭人弹劾,贬岳州巴陵郡。在巴陵,他勤政为民,建学校,筑防洪长堤,也重修了岳阳楼。
岳阳楼修缮完毕,不少同僚前来参加落成典礼,但滕子京极度悲伤。据宋代笔记《清波杂志》记载,放臣逐客一旦弃置远外,其忧悲憔悴之叹发于诗什,特为酸楚,极有不能自遣者。滕子京守巴陵,修岳阳楼,或赞其落成,答以“落甚成,只待凭阑大恸数场”。
在滕子京看来,岳阳楼的功用,无非是让他“凭阑大恸数场”。这句牢骚话,无意中点出了古典诗文“登高”“凭阑”题材的主旋律:“恸”——深沉的悲痛,亦即陈子昂吟唱的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”。
登高能赋者可为大夫
古典文学中很早就对登高有过描述。《诗经》记载,“升彼虚矣,以望楚矣”“陟彼岵兮,瞻望父兮”。《楚辞》 曰:“登大坟而远望兮,聊以舒吾忧心。”古籍中还提到“君子九能”,其中之一就是“升高能赋”。班固《汉书·艺文志》甚至直言,“登高能赋”可以为大夫。
古人登高,一般有三种情形:
第一,重阳节登高。古人以“阳”称九,农历九月九日称为“重阳”。据梁吴均《续齐谐记·九日登高》记载,这一习俗始于桓景和费长房。桓景是费长房的学生,费长房又是“壶公”的学生,所学为得道升仙之术。一日,费长房对桓景说:九月九日,家中当有灾祸,宜急去,各作绛囊,盛茱萸以缠系手臂,登高,饮菊花酒,则此祸可除。桓景照着费长房的话做,登山回来后,见家中鸡犬牛羊全部暴死。久而久之,重阳节的习俗中就有登高饮酒、带茱萸囊。王维《九月九日忆山东兄弟》就明确写道:“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”
第二,农历正月初七登高。据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》:“正月七日为人日,以七种菜为羹,剪彩为人,登高赋诗。”
第三,游历山水,遇名山大川,登览一番,随之进行文学创作。
中国古典诗文“登高”的典范之作,是屈原弟子宋玉的《九辨》。它奠定了“登高”文学的两大基调:景与情。景色是“萧瑟”“摇落变衰”,所以柳永有了《八声甘州》:“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。”情感则是“贫士失职而志不平”,所以辛弃疾有了《水龙吟》:“江南游子,把吴钩看了,阑干拍遍,无人会,登临意。”这里,我们又可以看到这样一个意境:无数次拍打阑干,拍打浊世的死寂。
“登高”文学的集大成之作,首推三国时王粲的《登楼赋》。王粲是“建安七子”之首。这首赋忧时感事、去国怀乡,基本将登高文学的抒情范式囊括殆尽。赋中名句尤其妙在描写登楼落泪:“涕横坠而弗禁。”“横坠”一词真是传神之笔。《汉语大词典》收录了这个词,解释为“交错坠落”,虽然规范却有些乏味。“横坠”其实是“竖坠”遭遇阻隔,眼泪溃堤,喷涌而出,不能平静自然地下淌,挑战了地心引力,就是南宋词人张孝祥所形容的“有泪如倾”,也是当代网络词汇“泪奔”的原型。
个人的怀才不遇与时代的动乱不幸,统一在王粲的登高之泪中。《诗大序》说:“以一国之事,系一人之本。”诗人回应了时代的挑战,这是登高凭阑文学中沉重的精神内核。所以,杜甫的《登高》以一句“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”流传百世,并被后人视为古今七律之冠。
唐宋词人的共通体验
昆曲在清代中期盛极一时,有家家“收拾起”、户户“不提防”之说。“收拾起”即李玉《千钟禄》中的一段【倾杯玉芙蓉】:“收拾起大地山河一担装,四大皆空相。历尽了渺渺程途,漠漠平林,叠叠高山,滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织,受不尽苦风凄雨带怨长。”这里说的是,燕王朱棣谋反,建文帝朱允炆逃出京城,乔装改扮,辗转千里。相比李后主,建文帝还算幸运的,他还能“看江山无恙”“一瓢一笠到襄阳”,还有一个扁担,而李后主什么也没有。
北宋开宝八年,宋军攻破金陵,南唐国主李煜被迫降宋,被俘至汴京,封为违命侯。去国前夕,他写下了《浪淘沙令》:帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。落花流水春去也,天上人间。
“莫凭阑”的“莫”,在后来的版本中或作“暮”。有学者认为“莫”是通假字,通“暮”,于暮色中独自凭阑。其实,通假读词是一种以今度古。唐宋词起源于歌肆酒坊这类世俗场所,以遣兴娱宾为主要功能,文体生态不允许词中有太多通假。更何况,“莫凭阑”本是唐宋词人的一种共通体验和抒情方式。李煜另一首《菩萨蛮》有“高楼谁与上”,说的就是“独自莫凭阑”的意思。又如柳永《八声甘州》的“不忍登高临远”、李清照《浣溪沙》的“劝君莫上最高梯”、刘过《感旧》的“肠断妆楼不忍登”,等等。
这里面,最切近的作品要属范仲淹的《苏幕遮》:碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒愁肠,化作相思泪。
“休独倚”与“莫凭阑”若合符节,如出一辙。至于宋末词人张炎《八声甘州》“有斜阳处,却怕登楼”,则把这种抒情方式表现得更显豁、更强烈。然而,即使后人遣词造句上偶有胜出,独自凭阑的悲恸仍是敌不过李后主。毕竟,他的恸有“四十三年来家国,三千里地山河”作底子。
王国维说李后主以血写词,这点是得到公认的。但他说李煜“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”,则似抬举太过了。李煜只是一个以词为哭的人,哭得透彻,哭得天上人间,但他并没有翻上来,完成心灵的归航,至少他的词里没有这层超越。还是刘鹗《老残游记自序》 说得公允些:“《离骚》 为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣,李后主以词哭,八大山人以画哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”
翻上来抵达理性澄明
从滕子京的“凭阑大恸”,到范仲淹的“不以物喜不以己悲”,其间有一个超越,即从精神的坎陷中翻上来。翻上来了,看山仍是山,看水仍是水。
文人登高凭阑,本欲开拓视界,以求抒发郁积的情感。一旦面对宇宙之浩瀚,感时空之无穷,引起自身渺小之反省,原先的伤痛益加增强。被增强的伤痛是更深层的大恸,与原先个人一己的荣辱得失不同,不复拘囿于尘世琐琐,而能够抵达天人之际。人在此过程中,涤荡渣滓,体验升华,而获得一种至纯粹、至崇高之悲感。由此触及宇宙、生命之本质,遭遇理性,而遂于悲感之外,有旷达自适相伴随。故范仲淹《岳阳楼记》有“心旷神怡,宠辱偕忘”之语,翻上来之后,抵达更高层的理性澄明——“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”。
清人张潮将少年、中年、老年分别比喻为隙中窥月、庭中望月和台上玩月。这恰好对应寒窗苦读、庙堂高居与江湖漂徙。没有江湖漂徙、台上玩月的人生,是不完满的人生。苏轼晚年北归中原说:“问汝平生功业,黄州惠州儋州。”迁谪之所,正是人成就自我的地方。
身历靖康之乱的陈与义有一句诗:江湖异态阑干前。阑干前的江湖,显然有着不同于书斋与庙堂的寂寞精彩。一般来说,独自凭阑是容易的,但独自在阑干前完成自我超越是艰难的。从坎陷里翻上来绝非一蹴而就。在阑干这个支点上,每个人的智慧、禀赋、性情、机缘等多种因素将达到新的平衡。阑干前独立的身影里,应是熊十力所说的“摄心归寂,内自反观,迥然明觉,孤特无倚,是谓‘独立’”。只有在独立小桥、清风满袖之时,你才懂得欣赏众人归去后的平林新月。欧阳修说“群芳过后西湖好”,也是此意。
黄庭坚晚年被贬宜州,无处可居,栖息于一个叫小南门的城楼上。一日,天空忽然下起小雨,黄庭坚饮薄醉,坐胡床,将脚伸出阑干外以受雨,并感慨:“吾平生无此快也。”不久,黄庭坚去世了。在小南门城楼上的阑干前,山谷道人完成了人生最后的超越。




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