大陆综艺节目的新一轮语态转型

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艺节目在新世纪以来的发展过程中经过了怎样的嬗变？在现有的广电格局中，综艺节目的爆发对当下的娱乐文化形态产生了哪些影响？

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盖琪 首都师范大学

近年来,中国大陆的综艺节目进入了一个前所未有的繁荣期。就数量而言，据不完全统计，2015年全国卫视平台在播综艺节目已经超过200档——还不包括由网络平台自制的“纯网综艺节目”；就社会影响力而言，《非诚勿扰》、《中国好声音》、《我是歌手》、《爸爸去哪儿》、《奔跑吧兄弟》等多档节目都不断引发多方关注讨论，后两者甚至染指电影院线，成为饱受争议的“现象级文本”。

对于中国大陆综艺节目这一轮“高热”产生的原因，业界与学界尝试着从不同的角度给出分析阐释：模式的国际化、定位的本土化、制作水平的精良化，以及由资本逐利所形成的产业链条的成熟化确实都是十分重要的直接推动因素。但一个可能更为根本的原因是，中国大陆的综艺节目新一轮的语态转型，顺应了中国社会语境正在经历的深层文化逻辑的变革。

需要说明的是，我们在这里所谈论的语态，类似于传统意义上的“叙事风格”，但在用于分析综艺节目这一具有“高互动性”的文艺形态时，其内涵又远不止于此。简要地说，综艺节目的语态首先由其文本的话语策略和结构策略呈现出来，继而在与（多重）受众的互动关系中才得以最终完成。因此可以说，综艺节目的语态是其文本作为一个开放的主体，与（多重）受众之间对话、交流、沟通的方式、姿态和情状，它体现了综艺节目与生俱来的主体间性。而这种主体间性的实现也构成我们今天讨论综艺节目与社会文化变迁关系的前提。

一

历时地看，中国大陆综艺节目的语态嬗变大致经历了三个阶段。第一个阶段是1990年代初，以央视《综艺大观》和《正大综艺》为代表的舞台晚会类节目语态占据主流。在这一阶段，综艺节目普遍追求一种福特主义的宏大美学气质，主持人、演员、嘉宾以舞台化的、居高临下的姿态，向受众提供在当时普通人的日常生活中几乎无缘亲历的精彩表演或异国风光。不难想见，这一阶段的综艺语态中总是包含着一种并不算隐晦的、阅历乃至智力上的优越感，而文本外的受众在很大程度上是作为被动的观赏者存在的，是几乎“隐形”的、面目模糊的接受主体。在深层文化逻辑上，这种语态与改革开放上升阶段所宣扬的“后发现代化叙事”是相映衬的。

第二个阶段是从1990年代末开始，以湖南卫视《快乐大本营》为代表的游戏娱乐类节目语态领风气之先。这一阶段的综艺节目受到港台综艺节目的直接影响，开始热衷于营造一种嬉闹狂欢的情态。而这种语态的流行与中国城市逐渐进入消费社会的现实也呈现出紧密的对应关系。曾经缺少娱乐生活的中国人开始逐渐变得有钱有闲，夜总会、KTV、酒吧等娱乐场所开始遍布中国城市，这是中国当代娱乐文化开始形成的社会基础。而这一文化体现在电视荧屏上，就呈现为主持人、嘉宾外加现场观众兴奋互动的游艺“大趴体”。无论是撒娇发嗲也好，还是插科打诨也罢，这一阶段的综艺节目旨在提供工作生活重压之外的纵情欢愉，但也如同对待夜总会和KTV的态度一样，我们深知它们只是日常秩序的暂停。

此后，大概在2005年左右，中国大陆综艺节目的发展逐渐陷入了一个瓶颈期。虽然有湖南卫视的《超级女声》和《快乐男声》制造话题效应，但是整个电视行业的主要利润增长点和电视文艺研究的兴奋点，在很长时间里都主要是被电视剧所占据的。“超女”和“快男”虽已体现出综艺语态的过渡意味——但那种对更大范围受众主体性的商业询唤思维和手段，彼时并未能被整个行业真正消化，相应的大文化语境也并未真正成熟。一直到最近几年，第三个阶段的综艺语态转型才真正开始产生规模效应，综艺节目在中国大陆遍地开花，其整体风头远远超过了同期的电视剧。

第三个阶段的综艺语态转型大致是从2010年江苏卫视《非诚勿扰》开始萌芽，经过2012年浙江卫视《中国好声音》、2013年湖南卫视《我是歌手》和《爸爸去哪儿》首季播出的酝酿，直到2014-2015年浙江卫视《奔跑吧兄弟》、爱奇艺《奇葩说》、东方卫视《极限挑战》等多档现象级节目的涌现而进入全方位的高潮。总体来看，这一阶段综艺语态的转型具有两个值得强调的文化逻辑上的语境因素：首先，新一轮综艺语态的登场与地方卫视和网络视频平台的全面崛起息息相关，在很大程度上，正是这种播出平台的“去中心化”格局为语态的“去中心化”趋势提供了制度条件；更重要的是，新一轮综艺语态普遍彰显出的是一种代际文化更迭的诉求。换言之，如果说第一阶段的综艺语态主要对应的是50后、60后的审美文化习惯，而第二阶段的综艺语态主要折射出的是70后、80后的审美文化倾向的话，那么第三阶段的综艺语态的浮现，则标志着属于90后乃至00后的审美文化趣味正式登场。在此，“代际”所具有的不仅仅是年龄意义——中国当代社会代际文化之间的巨大分裂，实际上是中国社会转型期社会共识左右失焦、文化逻辑进退失据的缩影。由此就更容易理解，当由《爸爸去哪儿》和《奔跑吧兄弟》改编的综艺大电影现身银幕之后，为何会引发老一辈电影人那么激烈的批判，却又为何会收获青少年粉丝那么热烈的追捧。应该说，两者眺望的根本不是同一条地平线——当老一辈电影人忧心于“艺术本体”、“艺术标准”、“审美感染力”的时候，新一代受众期待的却是自身独特语态的被认可、被尊重，甚至可以说是被谄媚。而这种旺盛的、深深隐藏于语态之后的主体建构欲望与身份认同症候，仅仅用批评和斥责显然是无法压制或化解的。

二

当下，就综艺场域而言，我们面临的是三个阶段综艺语态的交织并存，这与我们当前社会多元文化形态纠葛缠绕的现实也是相印合的。与电视剧相比，综艺节目在语态调整方面有着更为敏感灵活的优势。一方面，综艺节目的制作周期相对较短，制作团队也相对年轻，容易更为迅速地对时代作出反应；另一方面，综艺节目总体上属于一种“弱情节”的叙事形态，所以相对于电视剧而言，综艺节目的意识形态承载往往较轻，针对其内容的审查机制也较宽松，这也就给了新兴语态更大的成长空间。从这个角度上来说，我并不赞同将中国大陆综艺节目的这一轮繁荣的主因归结为“讲故事”的胜利——故事之所以成为故事，其核心特征在于情节性，即必须具备明确的因果关联；而很多“真人秀”和“选秀”节目中的所谓“故事”其实只是“情境”的叠加。所以我认为，更确切地说，这一轮获得成功的几档综艺节目恰恰是借助语态转型，在一定程度上超越了“讲故事”所遭遇的束缚——即最近几年，受制于政策、资本等多重原因，电视剧场域所体现出的对语态、观点、思维方式进行代际融合的乏力感。

同样，将这一轮综艺节目的繁荣归因为“模式”或者“价值”的胜利也未免显得一厢情愿。无论“选秀”、“真人秀”还是“脱口秀”，其实在十年前就都已有试水者，早已不算新鲜。彼时的尝试虽然也获得过一些令人瞩目的成绩，但却并未引发大规模的连锁效应。归根结底，是真正适合上述模式的时代文化语境还未酝酿成熟。而至于价值，以《爸爸去哪儿》为例，虽说这个从韩国引进的节目模式相比欧美的节目模式而言确实更符合中国受众的伦理趣味，但是如果非要说“亲情”是吸引受众的主要原因，却显得有点一叶障目的意味。否则我们无法解释，为什么央视的《欢乐一家亲》和《CCTV家庭幽默大赛》这类同样主打“亲情牌”的节目会折戟沉沙。事实上，真正使《爸爸去哪儿》、《极限挑战》、《奔跑吧兄弟》、《十二道锋味》这类文本流行的，是对个体化时代细腻趣味的视觉展演，是对移动互联网时代修辞方式的积极迎合，更是按照当代大众媒体的“伪女性主义风尚”对明星进行的充分的男色消费（“颜值”+“暖男”）。

至此，我们可以试着总结一下新一轮综艺语态已经呈现出来的几个基本特征：

第一，“情境化”的结构策略。如前所述，新一轮综艺节目的着力点并不在于“故事”而在于“情境”。对于受众而言，这种情境既不是“与我无关”的舞台或异乡，也不是对常规秩序的叛逃或暂停，而是由强大资本打造出来的、符合年轻一代想象的“当代资本主义的日常情境”。

首先，这些情境不是时间性的而是空间性的，它们不创造紧密的因果联系，而是致力于平行的细节展演，或者说，它们是全球资本主义空间在大众媒介上的自我生产；进而，这些情境普遍具有浪漫、唯美、精致、时尚、诙谐、有趣，以及令人轻松愉快的特质，它们不制造大悲大喜，不需要太多的脑力投入和情感代入，而是追求一种轻质的小感动和“小确幸”；最重要的是，这些情境还必须与受众的日常生活呈现出一种强烈的关联感甚至是融合感——这是与第一阶段和第二阶段语态的最大区别。在《极限挑战》、《我们相爱吧》这样的真人秀中，我们可以看到明星出现在我们熟悉的都市空间和旅游景区中，不时与路人甲乙丙丁邂逅交流。而即使是在《十二道锋味》中出现的法国、英国和意大利，对于身处当下全球化语境中的年轻受众而言也不再是遥远的、可望而不可即的异乡，而似乎是可以“想走就走”的诗意远方。这类“一半靠意外、一半靠设计”的情境化结构策略，营造的正是“与我相关”的即视感。

第二，“微时代”的修辞策略。新一轮综艺节目在修辞层面体现出鲜明的移动互联网时代的文化特征，这也正是为迎合年轻受众审美趣味所作出的选择。我们看到，来自微博、微信的网络流行语、时尚典故、视觉性表意符号，甚至是软脏话和黄段子都穿插于文本情境之中，十分符合90后、00后肆意、不羁、随性、直接、高度个体化的表达风格。

与追求“得体”、“中庸”、“含蓄”、“谦和”的传统言说习惯不同，新一代年轻受众对于言说的最低要求是“不装”，即想要获得跟他们交流的“资格”，就既不能装正经，也不能装世故，既不能装谦虚，也不能装高冷，每一种故作姿态都会直接导致他们“懒得理你”，然后在背后对你冠以“某某婊”的谑称。而能够在高调自恋和无底线自黑之间自如切换的表达方式往往最受他们欢迎。与此同时，他们还有对于言说的最高要求，就是“语不惊人死不休”，或者说对于“雷人金句”的普遍偏爱。可以说，正是这样的一种“偏爱”，成就了江苏卫视《非诚勿扰》、东方卫视《今晚80后脱口秀》和爱奇艺《奇葩说》、《晓松奇谈》的高收视率；也正是从这个角度上，我们才能够解释，为什么拍给90后和00后看的影视作品往往不需要有严整的情节框架，而只要靠“对白”和“段子”就能赢得观众。

第三，“类公共空间”的潜在价值策略。到目前为止，新一轮综艺节目在价值层面上的最大贡献就是建构了若干具有“类公共空间”意味的传媒艺术平台。在哈贝马斯的意义上，公共空间是现代公民理性地进行观点交锋和意见交换的场域，有利于现代民主社会的建设和良性运转。从这个角度来看，《奇葩说》、《你正常吗》，甚至包括《非诚勿扰》都在一定程度上为当下社会中的一些热点话题提供了难得的辩论场，这其中的开拓意义是值得肯定的。从这些节目“撕X”的表层下，我们可以体味到新一代年轻受众对于公开、理性、去等级化地进行观点交锋的渴望，这种代际心态也是值得重视和引导的。

但是，从另一个角度来看，我们也必须承认，就目前这些新兴综艺节目而言，其所能够提供的场域的“公共性”是非常有限的——这也是我称之为“类公共空间”的原因。一方面，它们仍然要在很大程度上受制于政治的逻辑，因此话题基本都在围绕着爱情、友情和家庭伦理打转，缺乏对当前社会中“真问题”的关注；另一方面，它们也同样要受制于资本的逻辑，所以话题设置、嘉宾言论都难以跳脱出中产阶层的口味倾向和视野局限。而上述问题的解决，只能寄望于综艺语态转型的进一步深入。否则，仅仅依靠技术和明星去弥补语态的不足，其效应是很难持久的。

综艺节目的价值力道往往是无形的。平心而论，在当代社会中，每个人都有保持一点庸俗趣味的权利，所以用道德标尺苛求每一档综艺节目的价值高度并无必要；但与此同时，价值观的“水位”却又难免在作为整体的综艺节目大潮中凸显出来。在这个意义上，从容表达、自信表达、坦然表达、平等表达——在“撕”的张力中努力勾勒个体界限，在“秀”的喧嚣中尝试描摹世俗正义，这一轮综艺节目语态转型的时代意义应该正在于此吧。